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Chersfans de CodyCross Mots Croisés bienvenue sur notre site SolutionCodyCross.net. Vous trouverez la réponse à la question Film à grand spectacle sur l’antiquité . Cliquez sur le niveau requis dans la liste de cette page et nous n’ouvrirons ici que les réponses correctes à CodyCross Croisière. Téléchargez ce jeu sur votre smartphone et faites Pour certains, elle est l'héritière d'anciens rites de fertilité datant de l'antiquité. Pour d'autres, elle est introduite lorsque l'Egypte était sous domination ottomane. Dans la littérature, la danse orientale apparaît au 18 e siècle et connait son apogée au 20 e grâce au cinéma égyptien. Les origines de la danse orientale sont troubles, il n’existe pas de sources véritablement fiables sur le sujet. Certains historiens la situent dans l’antiquité égyptienne où elle serait liée à des rites de fertilité en hommage à la maternité. Selon d’autres, elle aurait été introduite par une tribu nomade en provenance d’Inde du Nord lorsque l’Egypte était sous domination 1517, conquis par Sélim 1er, sultan et calife, le pays du Nil devient la "Province Ottomane d'Egypte". Dans la littérature, la danse orientale n’apparaît véritablement qu’à partir du 18 et du 19 eme siècle suite à la campagne d’Egypte de Napoléon Bonaparte 1798 – 1801. Les orientalistes, des auteurs et des peintres européens en quête d’exotisme, décrivent et peignent une danse de divertissement et de sensualité. Certains évoquent les mouvements suggestifs et lascifs des danseuses du ventre ».Parmi eux, Flaubert en 1877 dans le conte d’Hérodias décrit en ces termes la danse de Salomé, princesse orientale. Les paupières entre closes, elle se tordait la taille, balançait son ventre avec des ondulations de houle, faisait trembler ses deux seins, et son visage demeurait immobile, et ses pieds n’arrêtaient pas ... » Extrait du film "Salome" avec Rita Hayworth en 1953 Il apparait en réalité que nombre de ces voyageurs occidentaux confondent les Almées, reconnues et respectées avec les Ghawazi, un groupe de danseuses des rues d’origine les Almées et les Ghawazi Les Almées de l’arabe alima » anciennement a’oualem qui signifie femme savante » et les Ghawazi de l'arabe ghazwa » qui veut dire conquête, invasion » sont vraisemblablement les premières danseuses égyptiennes. Les Almées sont estimées en raison de leurs origines - supposées - antiques et admirées pour leurs multiples talents artistiques. C’est le français orientaliste Claude Etienne Savary qui évoque leur existence pour la première fois en 1785 dans son ouvrage Lettres sur l'Égypte ». Il y décrit des femmes cultivées, à la fois musiciennes, chanteuses, poètes et danseuses. Or, ces dernières se produisent en privé dans les harems notables et les milieux fortunés et devant un public essentiellement féminin. Les secondes, les Ghawazi - dont l’origine est confuse - désignent un groupe de danseuses publiques et indigènes. Elles appartiendraient au peuple Nawari », apparenté aux Doms qui représente la branche orientale des Roms. Non voilées, contrairement aux Almées, ces gitanes orientales » sont connues pour leur grande beauté, leurs traits fins et leur pratique des sagattes cymbalettes en métal. Elles mettent du khôl autour des yeux et du henné sur les mains et les pieds. Les Ghawazi dansent dans les rues lors des fêtes officielles et sont accompagnées par des musiciens issus de la même ethnie. Elles peuvent être invitées dans des soirées privées mais jamais dans des lieux respectables ».La vie est comme une Ghaziya, elle ne danse qu'un instant pour chacun selon un proverbe égyptienLa danse du ventre une expression historiquement réductriceL’expression danse du ventre » employée de façon abusive pour désigner la danse orientale est réductrice. En effet, ce sont toutes les parties du corps et tous les muscles qui sont sollicités ; du bout des cheveux à la pointe des pieds en passant par le visage qui exprime des la danse orientale égyptienne se caractérise par la dissociation des parties du corps isolations » qui peuvent bouger indépendamment sur des rythmes lents, fluides ou rapides générés par un ou plusieurs instruments. On distingue trois principaux types de mouvements ondulatoires, saccadés et vibratoires ; les tremblements » ou shimmy » en anglais. Il semblerait que le terme de danse du ventre » familier en Europe et plus généralement en Occident fut inventé par les soldats de Bonaparte, lors de la Campagne d’Egypte, de 1798 à 1801. Issus d’une société relativement puritaine, ces derniers sont fascinés par les mouvements langoureux des danseuses qu’ils interprètent comme une invitation à la débauche. Dans ce contexte, certaines danseuses s’improvisent prostituées et certaines prostituées s’improvisent danseuses. Ces pratiques finissent par générer une confusion des genres causant à terme d’importants préjudices à cet participe lui aussi à véhiculer une image charnelle et sulfureuse des danseuses d’orient surnommées danseuses du ventre ». La terminologie danse du ventre » l’emporte au 20 eme siècle avant que les Américains n’inventent Belly Dance » qui signifie littéralement danse du nombril ». C’est aujourd’hui la dénomination la plus utilisée dans le monde pour désigner la danse orientale. Pourtant, Raqs Al Sharqi» en arabe et Oryantal Dansı » en turc traduisent littéralement danse orientale ou danse de l’orient ».L'âge d'Or de la danse orientale égyptienne 1945-1965C'est avant tout Badia Masabni, une artiste et femme d'affaire d'origine syro -libanaise qui va ancrer définitivement la danse orientale égyptienne dans l’histoire de la danse contemporaine. Dans les années 40, elle ouvre un cabaret au Caire, le Casino Opéra » où elle propose des spectacles mêlant show hollywoodien, cabaret occidental, burlesque américain et danse latino. C’est pendant cette période que le costume étincelant deux pièces à paillettes voit le jour. Les stars des comédies musicales de l’époque ; Tahia Carioca, Samia Gamal, Naima Akef ou encore Nagwa Fouad se produisent au sein de l’établissement cairote de renom, fréquenté par des artistes européens et des égyptiens fortunés. Ces dernières deviennent rapidement célèbres dans le monde entier grâce à leurs apparitions dans de nombreux films et comédies musicales où elle tiennent des rôles principaux et secondaires. Dans le même temps, les grandes figures de la musique et de la chanson font leur apparition Oum Kalzhoum, Mohamed Abdul Wahab, Farid El Atrache… tandis que l’industrie du film se développe et prospère. La ville du Caire rayonne pendant plusieurs décennies en Orient et dans le reste du monde c’est le temps de l’âge d’or du cinéma égyptien. En France, c’est la danseuse Samia Gamal qui devient la référence de la danse orientale grâce à son rôle dans le film Ali Baba et les 40 voleurs » aux côtés de Fernandel, en 1954. Tahia Carioca, surnommée la " Marilyn Monroe du Monde Arabes ", tourne dans plus de 120 films et notamment dans " La Sangsue " présenté au Festival International du Film de Cannes en 1956. Suite à une période de déclin, à partir des années 70, c’est Zizi Mustapha, Fifi Abdou ou encore Soheir Zaki qui représentent les grands noms de la danse égyptienne. Plus tard, Dina Talaat et Lucy seront considérées comme les référentes de la danse contemporaine en danse orientale égyptienne aujourd'hui Aujourd'hui, la danse orientale est devenu un phénomène mondial et se pratique à l'international. Paradoxalement, elle décline de jour en jour en Egypte qui l'a vu naître. Les danseuses étrangères en provenance essentiellement de Russie et d'Amérique latine ont remplacé peu à peu les natives. En effet, depuis la révolution de 2011, les égyptiennes ont fui la scène dissuadées par le régime conservateur au pouvoir. Or, les prestations des ressortissantes étrangères n'ont plus grand-chose en commun avec la danse originelle. Ces dernières arborent des tenues provocantes et adoptent des attitudes lascives voire souvent vulgaires. Les airs des grands classiques de l'âge d'or ont été remplacés par ceux du "mahraganat" "festival" en arabe ou "electro - chaâbi" qui s'impose désormais comme le style de musique le plus populaire en Egypte. Fabricationet location de costumes pour le théâtre, la télévision, l’événementiel ou les festivités par la Compagnie du Costume. Aller au contenu. Inscription à la newsletter (+33) 01 40 11 13 08. La compagnie du costume. Fabrication et location de costumes. Accueil; Costumes civils & Uniformes. Costumes Historiques. ANTIQUITÉ & MOYEN AGE;Si l’art a eu une histoire et s’il continue à en avoir une, c’est bien grâce au travail des artistes et, entre autres, à leur regard sur les œuvres du passé, à la façon dont ils se les sont appropriées. Si vous n’essayez pas de comprendre ce regard, de retrouver dans [telle œuvre] ce qui a pu retenir le regard de tel artiste postérieur, vous renoncez à toute une part de l’histoire de l’art, à sa part la plus Arasse, On n’ y voit rien Descriptions Ce billet est issu d’une communication présentée à l’EHESS, lors de la Journée ACORSO “Approches plurielles du costume de spectacle”, le 4 novembre 2021 Le costume de scène est un objet particulièrement riche. Peuvent ainsi être analysés, l’hybridité du costume _ le télescopage temporel entre le passé représenté et le présent de sa production _ les techniques de fabrication, ou encore le devenir du costume. Dans ce billet, nous nous focaliserons sur ses capacités de figuration d’un personnage et d’une époque. Le costume n’est pas un simple accessoire, il a la particularité d’être porté par les acteurs, faisant à la fois partie intégrante des personnages, mais aussi, la plupart du temps, du décor. Il a une valeur sémiotique qui impacte l’imaginaire du spectateur sur la visualité d’une période. De ce fait, il participe à une écriture visuelle du temps qui s’inscrit dans de nombreux nœuds de confluences temporelles et culturelles. Par conséquent, on peut saisir ses multiples performances et interroger les perceptions du passé à travers et par les images ; les manières dont il est vu par différents auteurs et créateurs depuis un “à -présent”, jugé dans et à partir de tout ce qu’il semble avoir de familier et donc découlant d’une “culture visuelle du passé”. Je m’appuierai ici sur Confessions d’Histoire, une chaine YouTube présentant un contenu hybride entre le docu-fiction historique et la parodie du dispositif du confessionnal des émissions de télé réalité. Son originalité et son humour proviennent du fait que des acteurs incarnent les personnages historiques en costume racontant leurs périples à un supposé intervieweur dans un langage plus ou moins contemporain. L’ambition modeste de ce billet exploratoire est de proposer quelques pistes de réflexions sur le processus de l’écriture visuelle du temps à travers le costume historique, en mettant en avant l’organisation et la division du travail, les contraintes de production ainsi que les sources mobilisées par le créateur de la chaine Ugo Bimar, et surtout son regard sur le passé. Organisation et division du travail Les auteurs n’ont pas le luxe de voyager dans le temps pour recopier un monument ou un vêtement tel qu’il était à telle époque. Ils doivent faire renaître visuellement une période qu’ils n’ont ni vue ni vécue, en l’élaborant, en le fabriquant. Pour autant, s’ils construisent plus qu’ils ne reconstruisent, ils ne le font pas à partir de rien mais de “quelque chose” d’existant et de présent. C’est ce “quelque chose” que les auteurs ont vu et par lequel ils ont été touchés et inspirés qu’il faut chercher, analyser et comprendre. Toutefois, le regard n’est pas universel, il dépend d’imaginaires et par conséquent des regardeurs Il nous faut donc, pour analyser la performance des images, moins nous tourner du côté de la réaction des spectateurs que de l’image elle-même, dans sa matérialité propre, dans les conditions pragmatiques de la manifestation de sa puissance iconique1. S’impose alors d’elle-même une enquête au cas par cas, pour comprendre les dynamiques du système de réseaux où travaillent et collaborent les différents adaptateurs-auteurs, à l’élaboration du produit final, les séries TV historiques, au sein des “mondes de l’art” tels que les a définis Howard Becker Tous les arts reposent ainsi sur une large division du travail. C’est évident pour ce qui concerne les arts du spectacle. Un film, un concert, une pièce de théâtre ou un opéra ne peuvent être l’œuvre d’une seule et unique personne qui ferait tout d’un bout à l’autre … Tout ce qui n’est pas fait par l’artiste, c’est-à -dire par celui qui exerce l’activité cardinale sans quoi l’œuvre ne serait pas de l’art, doit être fait par quelqu’un d’autre. L’artiste se trouve ainsi au centre d’un réseau de coopération dont tous les acteurs accomplissent un travail indispensable à l’aboutissement de l’œuvre2. Ugo Bimar, publiciste et cinéaste indépendant, écrit, produit, et réalise Confessions d’Histoire. Bien qu’il s’implique dans toutes les étapes de la production, il n’est pas le seul auteur de l’œuvre qu’il met en scène. Il ne coiffe pas un acteur, ni n’élabore un costume ou un accessoire sauf cas exceptionnels. Il fait appel à des collaborateurs avec qui il s’entretient pour concevoir la part graphique du passé. Il tourne dans un studio loué pour l’occasion et travaille avec une équipe technique bénévole, comprenant notamment un chef opérateur, une cadreuse, une habilleuse/maquilleuse ; les costumes étant la plupart du temps loués auprès des Vertugadins ou du Vestiaire. Le costume dans Confessions d’Histoire, unique marqueur visuel temporel Lorsqu’il lance le concept de sa chaine YouTube, Confessions d’Histoire, l’envie première d’Ugo Bimar est de diriger des comédiens et de faire de l’humour tout en lui donnant un contexte historique. Il fait alors appel à une équipe technique pour la lumière et le son, avec laquelle il avait déjà fait quelques tournages de publicités _ une équipe qui n’est plus la même aujourd’hui. Une équipe qu’il a payé de sa poche comme il a pu pour les deux premiers épisodes, la guerre des Gaules et La première croisade. Malgré un unique crownfounding lancé en 2015, beaucoup d’éléments sont autofinancés, hors personnel qui est bénévole _ l’équipe technique comme les acteurs. Grâce à de larges compétences en effets spéciaux, Ugo Bimar assure la post-production seul le montage, les trucages sur fond vert, les illustrations etc. Je pouvais faire tout ça tout seul sans que ça ne coûte rien d’autre que mon temps. L’opération n’était pas rentable et ne l’est pas plus aujourd’hui, mais je m’en foutais puisque le but n’était pas de faire fortune avec, mais de faire quelque chose qui me plaise et qui me ressemble3. Très tôt, pour des questions de budget, le dispositif parodique de confessionnal de télé réalité est choisi pour mettre en scène des personnages en costumes. Par conséquent, le costume n’est pas compris dans une esthétique globale, en accord avec des décors ou une lumière particulière, il est pensé en tant qu’unique marqueur visuel temporel ; il concentre ainsi une grande partie du regard vers le passé du créateur de Confessions d’Histoire. “D’Alexandrie à Actium”, Confessions d’Histoire“La 3ème Croisade”, Confessions d’Histoire La performance des images Montages, assemblages et collages S’il a fait appel à une costumière pour habiller Vercingétorix lors de sa 1ère vidéo, la guerre des Gaules, Ugo Bimar loue la quasi-totalité des costumes présents dans Confessions d’Histoire. Pour les sélectionner, il commence par organiser les images qu’il a en tête et qu’il pense réelles. Il mène ensuite un travail de recherche variant en fonction de la vidéo, du personnage ou de la période historique. Il regarde, rarement, des représentations iconographiques de l’époque qu’il représente, et, parfois, un recueil de représentation de costumes par époque, notamment le costume occidental, de l’antiquité à la fin du XXème siècle, de John Peacock4. John Peacock, le costume occidental, de l’antiquité à la fin du XXème siècle, Paris, Thames & Hudson, 2010John Peacock, le costume occidental, de l’antiquité à la fin du XXème siècle, Paris, Thames & Hudson, 2010 Il choisit ses costumes et les différents accessoires, majoritairement chez les Vertugadins et le Vestiaire, deux ateliers de création et de location de costume. Ce qui peut parfois entraîner des aléas et des contraintes comme des indisponibilités de costumes, auquel cas, il bricole lui-même des costumes en suivant des tutos sur Internet ou en assemblant divers éléments disponibles chez les Vertugadins ou le Vestiaire. Pour la vidéo, D’Alexandrie à Actium, relatant les évènements aboutissant à la naissance de l’empire romain, de la mort de Jules César à l’avènement d’Auguste, s’est posé le problème du costume de Marc Antoine. Le costume que souhaitait Ugo Bimar pour le personnage était indisponible à cause d’un retard de rendu par le précédent locataire _ une cuirasse “musculaire”. Le tournage étant déjà programmé et ne pouvant pas être décalé, pour des raisons de coûts de location du studio, de disponibilité de l’équipe technique et des acteurs _ tous bénévoles. Ugo Bimar a dû improviser au dernier moment et s’est arrangé avec “ce qui était disponible3“. Et ce qui était disponible était la cuirasse d’un White Walker de Games Of Thrones, soit un élément d’héroic fantasy pour évoquer la fin de la république romaine. Le costume de Marc Antoine tout comme celui d’Agrippa n’est donc pas fidèle historiquement. Il est issu de multiples montages, assemblages et collages. “D’Alexandrie à Actium”, Confessions d’HistoireLes Vertugadins, costume de White Walker C’est aussi le cas, dans une autre mesure, des costumes d’Alexandre le grand et d’Hephaestion, personnages principaux du prochain quadruple épisode _ pas encore sorti à ce jour _ dont j’ai pu assister au tournage. Ne trouvant pas de linothorax grec en location chez les Vertugadins ou le Vestiaire, Ugo Bimar a décidé de le fabriquer lui-même pendant le 1er confinement _ mais c’est une exception Quand on peut louer, pourquoi se faire chier [s’embêter] ? Les costumes fabriqués pour Confessions d’Histoire sont une minorité5. Il n’a pas tenté de reproduire les techniques de fabrication de l’époque, l’important était que “ça ressemble” Donc, à partir de plusieurs tutos trouvés sur internet, il n’a pas assemblé plusieurs couches de lin, mais une seule sur une plaque de mousse achetée chez Leroy Merlin, sur laquelle il a ajouté des bandes de cuir, de pvc doré remplaçant les écailles de bronze, des bandes de lin fixées avec un scratch pour figurer les lambrequins sur les épaules et les cuisses et autres éléments de décoration _ comme des bandes de méandres grecs _ achetés sur internet3. Fabrique d’un linothorax, Confessions d’HistoireFabrique d’un linothorax, Confessions d’HistoireFabrique d’un linothorax, Confessions d’HistoireMosaïque d’Alexandre, Pompéï, IIème siècle av. d’un linothorax, Confessions d’HistoireAlexandre le grand, Confessions d’Histoire Ce que donnent à voir les costumes de Confessions d’Histoire, c’est une histoire saccadée de regards, une succession de visions, de contraintes et de choix esthétiques s’exprimant dans une rhétorique d’appropriations et de reconfigurations. C’est un amas de visuels formant un “répertoire”, un mille-feuille où se superposent d’innombrables strates de temps puisés ici et là . Montage, assemblage, collage, sont symptomatiques d’une constellation de visuels appropriés puis reconfigurés ; des visuels anachroniques mobilisés au service d’un passé esthétique, d’un passé composé. Celui-ci se dessine comme une toile tissée de différents temps reliés entre eux par des liens très serrés où la notion de “faux raccord” n’a pas lieu d’être exprimée. C’est au cœur de ces nœuds, noués de manières intelligibles, que se joue et se comprend l’écriture visuelle des temps passés, entre ces liens où l’on peut établir des lignes de partage pour comprendre la cohérence des choix esthétiques opérés. Caractérisation des personnages et sémantique du costume Ces choix esthétiques, bien qu’ils déterminent l’aspect du passé représenté dans Confessions d’Histoire, servent aussi, en grande partie, la caractérisation des personnages. Caractérisation qui est le moteur des vidéos de Confessions d’Histoire ; Ugo Bimar voulant faire de l’humour avant tout et choisissant ses sujets et ses personnages en fonction de leur potentiel comique voir Écrire l’histoire avec et par l’humour. Par exemple, Ugo Bimar a décidé de ne pas faire porter le même costume à Agrippa et à Marc Antoine pour mettre en avant la singularité de Marc Antoine et notamment ses origines grecques. J’avais le besoin visuel de distinguer Marc Antoine d’Agrippa. Ça aurait pu être intéressant de lui donner le même costume pour souligner le fait de la guerre civile, et que d’un point de vue historique les deux personnages sont les mêmes’’, c’est-à -dire des romains contre des romains. Mais je voulais donner quelque chose en plus à Marc Antoine, notamment un côté grec6. C’est pourquoi Marc Antoine porte une sorte de cape ornée par des motifs évoquant la “clé grecque” et les méandres. Ugo Bimar s’intéresse davantage à la silhouette du costume qu’au vêtement. Il souhaite avant tout évoquer un passé lointain. Pour se faire, il n’hésite pas à remanier des éléments, une fois son personnage assis, pour lui donner une prestance particulière et masquer la chaise de bureau qui sert de siège. Détail de la cuirasse de Marc Antoine, “D’Alexandrie à Actium”, Confessions d’HistoireIntérieur de coupe ; Euphronios potier et Onésimos peintre, 500-490 av À l’écran, Marc Antoine apparaît comme un homme fier de sa “culture grecque”, adepte des fêtes et de la boisson, souvent avec un gobelet à la main. Comme il le dit lui-même J’adore la Grèce, les philosophes, l’éloquence asianique, les gymnases, le vin, les femmes. Ils savent faire la fête en Grèce. C’est pas des culs serrés comme à Rome. Les bâtiments en pierre et en marbre, c’est la classe. Rome à côté, ce n’est jamais que des briques et du bois … Avec des potes, on a organisé fiesta sur fiesta, en mode grec quoi … Mais tout ça, c’est normal. Dans ma famille, on dit descendre d’Héraclès, Hercule, qui n’était pas le dernier question picole’’. Et en plus moi, mon dieu fétiche, c’est Dionysos, Bacchus pour les romains. Le dieu du vin, du théâtre, de la démesure. Alors ce genre de trucs, c’est pas du vice, c’est politique… Je dirais même plus, c’est Antoine, D’Alexandrie à Actium – Cléopâtre, Jules César, Marc-Antoine – YouTube Ugo Bimar déclare à propos de Marc Antoine Je m’attendais à me faire défoncer tellement ce n’était pas historique, et personne ne m’en a jamais rien dit … Au final, le personnage fonctionne, même si ce qu’il porte n’est pas historique, ça colle tellement à ce qu’il est à l’écran que ça passe crème6. Le personnage de Cléopâtre est aussi pensé à partir des mêmes exigences de caractérisation et de potentiel comique du personnage. Ses interventions et son “interview” mettent en avant sa politique, ses stratégies de “communication”. Celles-ci empruntent à l’imagerie populaire de l’Égypte ancienne le bâton de berger et le fléau, les attributs des pharaons qu’emploie souvent Cléopâtre en tant qu’attribut de son personnage ; mêlant ainsi politique et instrumentalisation des symboles. Ugo Bimar grossit certains traits de la stratégie de “communication” de ses personnages et fait s’exprimer Cléopâtre “D’Alexandrie à Actium”, Confessions d’Histoire“D’Alexandrie à Actium”, Confessions d’Histoire J’ai vite compris que pour ne pas se faire bouffer par les romains, il fallait la jouer fine … Pendant notre croisière, je lui ai sorti le grand jeu à César. Il a pu visiter la vallée des rois et la vallée de la reine si vous voyez ce que je veux dire… Oui bon je sais, dit comme ça, ce n’est pas très classe. Mais regardez elle lève les sceptres des pharaons. Osiris, à travers le grand César descendant de Vénus est venu fertiliser la divine Aphrodite-Isis… À ben oui, tout de suite avec des dieux dans le tableau, ça a plus de gueule. De toute façon, il était hors de question que Jules reparte sans me laisser un petit Ptolémée-Césarion dans le D’Alexandrie à Actium – Cléopâtre, Jules César, Marc-Antoine – YouTube D’autres de ses stratégies de “communication” mobilisent les sceptres des pharaons. Cléopâtre déclare s’être débarrassée de son frère et mari Ptolémée XV avant de reprendre ses sceptres ”je lui ai permis d’accéder à l’immortalité” Un dernier exemple. Cléopâtre raconte sa rencontre avec Marc Antoine en prenant la pose avec ses sceptres “C’était Aphrodite-Isis qui invitait Dionysos-Osiris à sa table et dans son lit“. Ugo Bimar est à ses figures historiques ce que Plantu est aux hommes politiques, un caricaturiste. Comme dit dans le précédent billet Écrire l’histoire avec et par l’humour, Ugo Bimar écrit ses épisodes avec humour dans une dimension réflexive. Il donne à voir et à raconter l’histoire telle qu’il la voit. Son regard est animé par le potentiel comique de ses personnages et le choix des sources, historiques et iconographiques, se fait en fonction de ce qui semble le plus drôle à Ugo Bimar [9]. Son regard se porte à la fois sur l’histoire, mais aussi sur les œuvres de fiction qui mettent en scène l’histoire, et qu’il tente de “débunker7“. “Débunker” l’écriture visuelle du temps Beaucoup de ses costumes, en accord avec ses choix de sujets, sont faits dans une démarche de “debunkage” des représentations partagées. Ce “debunkage” _ propre à une “culture de l’internet” voir La vulgarisation de l’histoire sur YouTube, l’ébauche d’une “poétique” _ n’était pourtant pas prévu dès le départ dans l’ADN de Confessions d’Histoire, c’est venu pendant le processus d’écriture lorsqu’il a décidé de jouer avec les synthés _ les sous titres en dessous des noms des personnages _ dans sa 1ère vidéo la guerre des Gaules. “Cette dimension débunk’’ à laquelle je n’avais pas pensé a tapé juste, donc j’ai décidé de la garder” déclare Ugo Bimar. Dès le début de la première vidéo, la guerre des Gaules, le personnage de Jules César brise le 4ème mur en remarquant son 1er synthé “empereur romain” et demande qu’il soit modifié, “dictateur à vie”. Se faisant, Ugo joue avec l’histoire à travers l’aparté de Jules César pour déconstruire ou “débunker” l’image d’Épinal présentant Jules César comme un empereur peu importe que la notion de “dictateur à vie” soit discutable. Se faisant, il commente directement la performance des représentations du passé. Il fait de même avec Vercingétorix à qui il fait porter la moustache pour mieux la lui faire enlever lui-même, en soulignant la fausseté de la représentation “La guerre des Gaules”, Confessions d’Histoire“La guerre des Gaules”, Confessions d’Histoire “La guerre des Gaules”, Confessions d’Histoire“La guerre des Gaules”, Confessions d’Histoire L’essentiel, si je m’éloigne du modèle historique, il faut que ce soit pour des bonnes raisons. Si c’est une erreur que je commets, c’est problématique. Mais si je mets volontairement des cornes à un casque de Viking ou une moustache à Vercingétorix, je peux jouer avec et en faire un gag. Dire que les vikings n’avaient pas de casques à cornes, c’est presque devenu un nouveau poncif, si je devais parler des vikings, j’en ferai un gag. Un personnage arriverait et dirait moi j’aime les cornes’’. Le personnage pourrait dire ça et là , ce serait justifier. L’important, c’est que ce soit un processus conscient3. Ce même processus a parfois des allures de commentaires sur des films historiques et notamment sur le film Alexandre d’Oliver Stone, lors de l’écriture de son quadruple épisode Alexandre le grand J’ai entretenu avec ce film une relation de père-fils, dans le sens où il y avait toujours un jeu comparaison. Un fils va à la fois s’inscrire dans la continuité de son paternel et parfois s’y opposer ; là c’était la même chose6. La comparaison est allée jusqu’à reprendre, dans Confessions d’Histoire, le même casque que portait Colin Farell en tant qu’Alexandre dans le film d’Oliver Stone8. Alexandre le grand, Confessions d’HistoireAlexandre le grand, Alexandre, Oliver StoneCasque d’Alexandre, Confessions d’Histoire Mais c’est surtout par opposition que s’est positionné Ugo Bimar par rapport au film, notamment à propos d’Alexandre “Je voulais par exemple casser l’image d’un Alexandre blond trop proche du prince charmant de Shrek” déclare Ugo Bimar qui a préféré faire porter une perruque à son acteur pour obtenir un Alexandre châtain. Mais son opposition la plus forte avec le film d’Oliver Stone s’illustre dans sa vision du personnage d’Hephaestion. Avant de tourner, l’acteur s’était rasé de près, il portait une perruque de cheveux longs et son chiton a fini de convaincre Ugo Bimar, “il était trop efféminé“. J’étais intéressé par une représentation virile d’Hephaestion, même si je devais pour cela m’éloigner du fait que beaucoup de Grecs se rasaient3. Le tournage s’est ensuite arrêté pendant 2 mois durant lesquels l’acteur se laissa pousser la barbe en attendant le prochain tour de manivelle. Hephaestion, Alexandre, Oliver StoneHephaestion, Confessions d’Histoire Je ne voulais pas comme Oliver Stone traiter l’homosexualité de manière anachronique et cliché. Dans l’antiquité romaine, le débat se situe sur la dimension active/passive, et même si pour les grecs c’est plus compliqué que ça, la polysexualité est présente sans que ça ne détermine quoi que ce soit psychologiquement6. Le jour J, Hephaestion s’éloignait de la version interprétée par Jared Leto dans le film d’Oliver Stone, de par sa voix grave, ses dialogues et sa gestuelle. Conclusion Ugo Bimar re-donne à voir et re-met en scène le passé par le biais de l’image et plus précisément du costume qui, en tant que marqueur visuel temporel unique, incarne, en grande partie, le regard du créateur de Confessions d’Histoire et ses choix artistiques. En tant que production culturelle, Confessions d’Histoire prend l’histoire comme objet ou “toile de fond” et monopolise tout un imaginaire du passé, que son créateur embrasse ou “débunk”. L’écriture de l’histoire avec et par les images oblige Ugo Bimar à une réflexivité. La puissance visuelle de la reconstitution, associée à des codes cinématographiques et du dispositif de confessionnal de télé réalité, offre une ressource d’une rare efficacité à Ugo Bimar, pour mettre en scène la complexité des cultures visuelles du passé et la construction du savoir historique. Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne, Une théorie des actes en images », dans Alain Dierkens, Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne Dir, La performance des images », Problème d’Histoire des religions, Vol. 19, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 2010. [↩]Howard Becker, les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2010, pp 37-49. [↩]Entretien avec Ugo Bimar, octobre 2021. [↩] [↩] [↩] [↩] [↩]John Peacock, le costume occidental, de l’antiquité à la fin du XXème siècle, Paris, Thames & Hudson, 2010. [↩]Le patron de référence était malheureusement basé sur sa propre carrure car il ne savait pas encore quel comédien il allait engagé pour le personnage d’Alexandre. Ce qui occasionna quelques surprises lors du tournage. [↩]Ibid. [↩] [↩] [↩] [↩]“Débunker” signifie démystifier les fake news ou les idées reçues. [↩]Le casque a été acheté incomplet et cassé sur ebay. Ugo Bimar s’est procuré ensuite le cimier qu’il a peint et patiné, puis les plumes. [↩]
Lepéplum est un genre cinématographique longtemps ignoré des critiques comme des historiens du cinéma. Comment le film à sujet antique fut-il progressivement édifié en genre sinon majeur, du moins considérable, de l’histoire du cinéma ? C’est souvent dans une certaine périphérie de la critique que se joue, au début des années 1960, cette
Accueil •Ajouter une définition •Dictionnaire •CODYCROSS •Contact •Anagramme Film à grand spectacle en costumes de l'Antiquité — Solutions pour Mots fléchés et mots croisés Recherche - Solution Recherche - Définition © 2018-2019 Politique des cookies. Ladernière fonctionnalité de Codycross est que vous pouvez réellement synchroniser votre jeu et y jouer à partir d'un autre appareil. Connectez-vous simplement avec Facebook et suivez les instructions qui vous sont données par les développeurs. Cette page contient des réponses à un puzzle Film à grand spectacle sur l'antiquité. Sponsored Links. Film à L’alimentation des Grecs, des Romains ainsi que des Gaulois ne manque pas d’exciter l’imaginaire et de laisser émerger l’image de banquets, où tous les débordements sont permis et encouragés. Des coupes remplies de vin, des assiettes qui regorgent de mets alléchants et fumants, ou encore une licence sexuelle qui s’affranchit des limites de la morale voilà autant de lieux communs inhérents au repas romain, reflet supposé de la grandeur et du luxe de l’Empire, tout autant que de ses excès. Cet article fait suite à une communication de l’auteur lors du séminaire Antiquipop 2017. S’il est vrai que l’alimentation occupe une position prépondérante dans la civilisation gréco-romaine, il n’en demeure pas moins que les idées reçues sont souvent éloignées des réalités et des mentalités de l’époque. Bien plus, c’est la culture contemporaine, notamment sous ses aspects les plus populaires, qui a contribué à forger le mythe de l’orgie romaine et à transmettre ainsi une vision faussée de l’alimentation des Anciens. En effet, le terme sulfureux d’orgie suppose une association des pratiques alimentaires et sexuelles, sans aucune censure telle est la définition couramment véhiculée de l’orgie antique. La peinture, dès le XIXe siècle, s’est emparée de ce thème pour porter à la vue de tous la prétendue décadence qui rongeait la société romaine. Ainsi, le célèbre tableau de Thomas Couture, Les Romains de la décadence, peint en 1847 et conservé au Musée d’Orsay met en scène des Romains aux corps lascifs et entrelacés suggérant la sensualité, les coupes de vin levées dans une atmosphère d’ivresse. Thomas Couture, Les Romains de la Décadence, 1847. Musée d’Orsay. Derrière le voile de l’Antiquité, le peintre veut dénoncer les dérives de la Monarchie de Juillet, soulignant par là que les clichés entourant l’alimentation et la morale des Romains peuvent être un vrai repoussoir. Une autre œuvre peinte, Les roses d’Héliogabale de Lawrence Alma-Tadema réalisée en 1888 entraîne le spectateur vers une vision fantasmée du repas impérial, bien que relayée par des textes antiques tels l’Histoire Auguste. Les Roses d’Héliogabale, 1888, par le peintre britannique Lawrence Alma-Tadema. Dès le début du XXe siècle, le cinéma a porté à l’écran des repas antiques orgiaques et porteurs de tous les clichés. En 1911, un film muet, Les orgies d’Héliogabale, rappelle le mythe nourri par cet empereur excentrique, déjà représenté par le tableau évoqué précédemment. L’ensemble reste très chaste, les corps ne sont pas dénudés, mais tout est mis en œuvre pour évoquer un luxe inouï déployé pour les besoins du repas. C’est surtout après la Deuxième Guerre mondiale que les repas orgiaques occupent une place plus grande dans les péplums, tel Quo Vadis en 1951, dans la mesure où le règne de Néron fournit le cadre idéal pour mettre en scène ces banquets licencieux. Dans les années 1960, la libéralisation des mœurs implique une retenue bien moindre dans les réalisations cinématographiques comportant des repas antiques. Parmi ces productions, l’illustre Federico Fellini a participé à la construction d’un imaginaire autour du repas romain en mettant en scène le Satyricon en 1969, dont la célèbre cena dîner de Trimalcion a marqué des générations de latinistes. F. Fellini, Satyricon, 1969. Il s’agit en effet de l’adaptation de l’œuvre littéraire de Pétrone, composée au Ier siècle de notre ère, rapportant les nombreuses péripéties de deux jeunes amis, dont la participation au repas gargantuesque du riche affranchi Trimalcion est le point d’orgue de la narration. Citons également le film Caligula, tourné en 1979, où le paroxysme de l’orgie est atteint, puisque ce long-métrage de Tinto Brass revêt un caractère parfois clairement pornographique, afin de rappeler l’excentricité et la démence imputées à cet empereur. Le kitsch revendiqué par le film ne fait que rehausser la dimension orgiaque et la grandiloquence des moments de commensalité. T. Brass, Caligula, 1979. Dans les deux films, le rouge prédomine à travers les couleurs des décors pour mettre en évidence la sensualité, les mets s’amoncellent sur les tables, le vin est bu à profusion, les corps sont allongés de façon ostensible et lascive, le mauvais goût et parfois l’absurde sont de rigueur. Dans ces repas de péplums, le raisin est l’un des mets les plus visibles dans les coupes ou les mains des convives fruit emblématique de Bacchus et donc de la fête, il convient parfaitement à l’évocation du banquet. Cette association symbolique est donc tout à fait significative pour le spectateur. Par-delà le cinéma, la bande-dessinée s’est également faite le relais de telles images d’Épinal en atteignant un public très large. Les aventures du plus célèbre des Gaulois lui-même comportent des scènes orgiaques, en particulier dans Astérix chez les Helvètes paru en 1970, soit peu de temps après le Satyricon de Fellini. Et pour cause, la scène de banquet que l’on peut savourer des yeux en parcourant les planches de Goscinny et Uderzo ne manque pas de rappeler à bien des égards celle du film de Fellini, à commencer par le nom du traiteur ayant préparé le repas qui porte le nom de… Fellinus. Les costumes, les maquillages évoquant des masques, les décors, les postures ou encore l’abondance nauséeuse de nourriture sont autant d’échos à l’œuvre cinématographique du réalisateur italien. Il n’est pas anodin que le protagoniste de ce banquet se nomme Gracchus Garovirus les personnages mangent jusqu’à en être malades, prêts alors à vomir la nourriture ingurgitée. Le vomissement est souvent présenté à tort comme une pratique permettant de manger de nouveau, puisque Sénèque déplore que l’on mange pour vomir et que l’on vomisse pour manger Consolation à Helvia, IX. Toutefois, il s’agissait en réalité d’une pratique médicale visant à purger le corps, au sujet de laquelle la distorsion induite par certaines sources fausse notre regard. Les danseuses qui participent à ce banquet apportent l’indispensable note de sensualité, évidemment ici très modérée. Elles étaient en effet souvent présentes durant les banquets, celles de Gadès étaient les plus réputées durant l’Antiquité romaine. Dans ce passage, les aliments énumérés tels le boudin d’ours et les cous de girafe farcis peuvent paraître loufoques et imaginaires. Toutefois, les sources archéologiques et littéraires attestent la consommation d’animaux issus des chasses dans l’amphithéâtre à l’image de ceux évoqués dans Astérix. Ce bref panorama d’œuvres suscite le questionnement suivant, lequel consiste à se demander si ces célèbres orgies ont un fond historique. Au risque de décevoir et de briser certains mythes, l’orgie romaine telle qu’on l’entend aujourd’hui n’existe pas. Si les débordements ont pu exister, ils sont restés très marginaux. Quelques sources mentionnent des repas se rapprochant de l’orgie, comme les biographies impériales compilées dans les Vies des douze Césars de Suétone et dans l’Histoire Auguste. Mais les habitudes alimentaires de l’empereur sont avant tout un élément constitutif du portrait moral qui en est dressé par des auteurs appartenant à l’ordre sénatorial le bon empereur, comme Auguste, mange de façon frugale et modérée ; tandis que l’empereur jugé tyrannique se goinfre de façon dispendieuse, incapable de mener les affaires de l’Empire, à l’image de Commode et d’Élagabal. Le Satyricon que nous avons évoqué se veut quant à lui une parodie des manières des affranchis enrichis, présentés tels des nouveaux riches au goût douteux. Scène de Banquet, Herculanum – Musée Archéologique National Naples. De plus, la découverte de fresques à Pompéi au XVIIIe siècle comportant des scènes de repas où la dimension érotique est sous-jacente a pu nourrir aussi cette vision. Toutefois, certaines de ces scènes, à l’image de celle de la Maison des Chastes Amants, renvoient davantage à un repas divin, hors du monde des hommes, ce qui est suggéré par la nudité partielle des personnages. Scène de banquet, Maison des Chastes Amants Pompéi – Musée Archéologique National Naples. Surtout, le terme d’orgie dans le monde antique désigne une cérémonie religieuse en l’honneur de Bacchus l’ivresse est supposée permettre une communion avec la divinité. L’hostilité de certains auteurs comme Tite-Live relatant le scandale des Bacchanales en 186 av. s’est faite le porte-voix de préjugés qui ont subsisté ultérieurement jusqu’à l’ère du cinéma. De même, rappelons que le citoyen romain se doit d’être modéré dans son comportement, notamment alimentaire et sexuel, et afficher une certaine austérité digne de son rang… à mille lieues de Garovirus dans Astérix ! Si les clichés autour de l’alimentation antique perdurent, c’est aussi que la publicité et certains vidéoclips musicaux ont intégré à leur tour l’imaginaire auréolant le repas des Anciens. L’une des figures antiques les plus récurrentes dans les publicités liées à l’alimentation est Cléopâtre, qui passe ainsi de reine d’Égypte à égérie des céréales, comme dans la publicité Kellog’s Legend 2016. Le recours à l’image de Cléopâtre ne suggère aucunement les excès du repas antique, mais elle est un véritable faire-valoir par ce qu’elle incarne, porteuse d’une image fantasmée de l’Orient. Son personnage est particulièrement populaire depuis l’interprétation d’Elisabeth Taylor en 1963. Cléopâtre illustre un très grand raffinement dans ses habitudes et sa beauté proverbiale renforce la qualité du produit. D’autres publicités comme KFC en 1967 ou Frial en 1998 n’ont pas hésité à montrer la dernière reine lagide savourant à pleines dents du poulet ou des aliments frits. Les auteurs antiques, comme Plutarque, associent aussi le personnage de Cléopâtre aux fastes du banquet à travers deux anecdotes d’une part avec l’épisode où Cléopâtre rivalise de faste avec Marc Antoine dans les dépenses pour banqueter, en dissolvant une perle dans du vinaigre pour le boire ; d’autre part dans les derniers jours de l’existence de Cléopâtre et de son amant avec la création de l’association de la Vie inimitable », destinée à noyer dans les plaisirs l’échec cuisant subi à Actium face à Octavien. Ce luxe entourant les habitudes alimentaires de Cléopâtre peut d’ailleurs se retrouver dans le clip Dark Horse de Katy Perry 2014 où une luxueuse coupe lui est présentée par des serviteurs. Outre Cléopâtre, les dieux et autres figures mythologiques sont fréquemment sollicités par les publicités pour promouvoir des produits alimentaires. La marque de café Lavazza a ainsi diffusé une série de publicités comportant des références à la culture romaine et italienne afin de souligner le caractère profondément italien du café. Les Romains de l’Antiquité étaient déjà également attentifs à la provenance des produits, qui était un gage de qualité surtout pour les membres de l’élite, puisque l’éloignement de la provenance d’un aliment lui conférait un prestige supérieur et une forte valeur ajoutée. On retrouve ainsi une femme vêtue d’une peau de louve accompagnée de deux jumeaux, rappelant la louve allaitant Romulus et Rémus et renvoyant de ce fait aux origines même de Rome, dans le cadre du Colisée, véritable géosymbole de la Ville Éternelle. L’utilisation d’une femme pour évoquer la louve n’est pas incongrue dans la mesure où le terme de lupa en latin désigne autant l’animal que la prostituée… livrant ainsi une toute autre vision de la légende. D’autres publicités de cette série associent l’Homme de Vitruve avec la Villa d’Hadrien, ou encore la Naissance de Vénus avec la Fontaine de Trevi. Centenonialis émis entre 330 et 336 avec la déesse Rome à l’avers et la louve et les jumeaux au revers. Ce sont parfois l’ensemble des dieux qui sont réunis pour les besoins de la publicité, à l’image de la campagne de Ferrero Rocher lancée en 2006, où les chocolats sont apportés aux dieux de l’Olympe par un héros que l’on pourrait assimiler à Ulysse sur son navire. Trouver ces gourmandises sur le mont Olympe, c’est leur conférer un caractère divin et supérieur à toute nourriture terrestre. De cette façon, ce produit se trouve alors identifié à l’ambroisie, nourriture divine garante de l’immortalité des résidents de l’Olympe. Cette mise en scène donne l’illusion d’un produit luxueux et hors du commun des mortels, puisque réservé aux Olympiens. La marque américaine de boisson POM a également invoqué certaines divinités pour promouvoir les mérites de ce produit fruité. Ainsi, une Vénus sortant des eaux accompagnée de la légende The Fruit of Goddess » séduit le consommateur et l’invite à partager une part de sa divinité en buvant cette boisson. Une autre version de la publicité, sous-titrée History in a bottle », expose un héros grec, pouvant être mis en parallèle avec les Spartiates du film 300. Le corps athlétique de ce guerrier laisse supposer que la boisson n’est pas nocive pour la santé. Or, dans le monde gréco-romain, la diététique était déjà une composante essentielle de la médecine et les athlètes eux-mêmes subissaient des régimes spécifiques pour dompter leur corps, ce que ne manque pas de dénoncer le médecin Galien au IIe siècle. Les figures invoquées se veulent parfois plus proches du commun des consommateurs, tel Cupidon chevauchant une moto pour les besoins de Pizza Hut ou pour la marque de vodka Smirnoff. Le dieu est ici dissocié du contexte antique dans lequel il s’inscrit, pour être relégué au rang d’allégorie de l’amour, opposé au hate » inscrit sur le véhicule Pizza Hut, ou séduisant la femme de la pub Smirnoff. Le recours à ce dieu familier et plus facilement accessible que Vénus par exemple ne peut que toucher le cœur du consommateur de ses flèches. Mais parmi les divinités et figures antiques mises en lien avec des produits alimentaires, la plus évidente est Bacchus, lequel est tout désigné pour promouvoir les vins et les plaisirs de la boisson. La figure de Bacchus est si populaire qu’un jeu intitulé Bacchus’ Banquet the Glory and Glutonny of Rome a été commercialisé notamment aux États-Unis. De nombreux producteurs de crus, mais aussi des lieux de dégustations du vin comme certains cavistes, ont ainsi recours à leur divinité tutélaire pour rappeler le caractère divin de leur nectar. Un des numéros de la revue satirique Fantasio diffusée entre 1906 et 1937 présente un Bacchus débonnaire et bien en chair, caractéristique de l’image associée à ce dieu, véritable allégorie de la joie et de la fête entourant la consommation de vin. Associer le vin à Bacchus renvoie aux origines de cette boisson millénaire et aux débuts de sa consommation en Europe. De même, certains vins sont vendus dans des bouteilles en forme d’amphore pour rappeler le caractère supposé antique, dans la mesure où certains producteurs tentent à présent de produire des vins inspirés de l’Antiquité comme le Mas des Tourelles. Néanmoins, ces arguments publicitaires masquent le fait que le vin romain, par son goût et sa texture, différait profondément du nôtre, dans la mesure où il était fréquemment aromatisé et bu coupé d’eau, souvent chauffée, à cause de son épaisseur et de la force de sa saveur. En effet, boire le vin pur revient à se comporter comme un Barbare, notamment gaulois. Le Gaulois est d’ailleurs une figure destinée à assurer la publicité d’une autre boisson la bière. Le choix du Gaulois pour promouvoir la bière s’explique par le fait qu’il était un grand amateur de l’ancêtre de cette boisson, la cervoise. Ainsi, de nombreux Gaulois identifiables à Vercingétorix ont pu être utilisés pour des bières françaises, comme les Bières de Lutèce, mais aussi pour d’autres produits comme des fromages. Le recours au Gaulois pour renforcer le caractère français d’un produit s’inscrit tout à fait dans l’exploitation qui a été faite de cette civilisation durant la IIIe République pour consolider la construction du roman national. Ce retour aux sources est un idéal de pureté et de qualité millénaire. Mais contrairement au mythe, que l’on retrouve dans Astérix, le Gaulois ne mangeait pas de sanglier puisque les peuples de Gaule consommaient essentiellement des animaux issus de l’élevage, alors que ce sont les Romains qui raffolaient de ce gibier. De même, les Gaulois, tout autant que leurs voisins transalpins, appréciaient tout particulièrement le vin qu’ils importaient en grande quantité et à prix d’or. C’est ce que relate avec une forme de condescendance Diodore de Sicile, appuyé en cela par les découvertes archéologiques dans le monde celte d’objets liées au vin dans les tombes princières de Vix et de Lavau plus récemment. À l’inverse, les Romains appréciaient tout particulièrement les salaisons et les fromages en provenance de Gaule. Cet aperçu de l’utilisation de l’Antiquité et des représentations de l’alimentation de cette époque ne saurait être complet sans évoquer la figure de l’empereur romain. La publicité très populaire d’Orangina de 2015, mettant en scène un empereur dans un amphithéâtre lors d’un combat, appelle plusieurs commentaires. Derrière le caractère léger de la publicité plusieurs réalités du monde antique sont à relever. En premier lieu, l’inondation de l’arène par l’Orangina n’est pas sans évoquer les fameuses naumachies organisées à Rome, le Colisée lui-même pouvant être rempli d’eau pour les besoins des reconstitutions de batailles navales. Le geste du pouce baissé par l’empereur reprend un lieu commun des croyances au sujet des combats de gladiateurs que l’on retrouve dans le tableau de Gérôme, Pollice Verso 1927, mais qui n’est qu’une construction de la culture contemporaine. Surtout, la présentation de l’Orangina comme apportant de l’énergie aux buveurs présents dans l’arène permet de rappeler que des boissons pouvant être qualifiées d’énergisantes étaient parfois dispensées aux gladiateurs. En effet, le médecin Galien conseille pour les combattants de consommer une décoction mêlant de l’eau et de la cendre, supposée être d’un bon apport énergétique en vue du combat. La publicité Pepsi de 2004 où apparaissent Britney Spears, Beyoncé et Pink reprend également à son compte l’association d’une boisson apportant de l’énergie et un véritable feu dans le corps permettant de lutter avec ardeur pour la victoire. À l’image de ces trois Grâces, ou plutôt ici des Amazones, certaines femmes combattaient aussi parfois dans les arènes du monde romain. De plus, l’amphithéâtre, tout comme le théâtre, était un lieu de consommation alimentaire puisque de nombreux marchands ambulants vendaient des mets aux spectateurs dans les gradins et aux abords de ces lieux saucisses fumantes, gâteaux consistants ou boissons rafraîchissantes permettaient de se restaurer tout en se délectant du spectacle offert. Les biographies d’empereurs laissent entendre que le prince lui-même pouvait manger en public lors des combats dans l’arène, depuis la loge qui lui était réservé. Outre les gladiateurs, les légionnaires romains sont aussi présentés en train de boire comme sur une publicité Perrier de 1939 où le soldat boit dans son casque. La boisson du soldat romain est une composante importante des réalités du monde militaire romain. Il consomme très souvent la posca, c’est-à -dire une eau vinaigrée. C’est cette même boisson qui est donnée au Christ sur la croix dans le Nouveau Testament afin de le désaltérer, puisqu’elle était très réputée pour cette faculté. C’est peut-être cette scène biblique qui est sous-jacente à cette publicité des années 1930. Perrier 1939 Le marketing des boissons n’hésite pas à s’emparer des découvertes archéologiques récentes pour la promotion de certains produits. Ainsi, en remontant le temps bien avant Rome, la découverte du célèbre Ötzi ayant vécu vers 3300 av. et dont le corps exceptionnellement préservé dans la glace fut découvert dans les Alpes entre l’Autriche et l’Italie a donné lieu à la commercialisation de produits, comme une boisson énergétique à son nom ou une liqueur produite dans le Tyrol. L’évocation du milieu hostile dans lequel vécut cet individu ne peut que mettre en exergue la force de cette boisson et le feu qu’elle fait naître chez celui qui la boit, rappelé par l’illustration de la bouteille, afin de supporter le froid des milieux alpins et sa rudesse. * Nous constatons donc que la culture populaire peut parfois se faire le relais du souvenir des pratiques alimentaires des Anciens tout autant qu’elle contribue à l’élaboration de lieux communs qui leur sont liés. Ces stratégies culturelles et commerciales nous rappellent combien l’aliment, depuis l’Antiquité, est le vecteur de valeurs intrinsèques à une société il est porteur d’une identité et de systèmes de représentations perpétués par le partage et la consommation de nourriture. L’image qui est agrégée à l’aliment dans les mentalités individuelles et collectives implique que l’acte de manger est éminemment symbolique. Ainsi, à travers les exemples évoqués dans cette brève présentation, nous pouvons voir que notre alimentation contemporaine est parfois pensée en miroir, bien que le reflet soit souvent inexact, de celle de nos lointains ancêtres du monde gréco-romain et de leur univers. Dimitri Tilloi-D'Ambrosi, "À la table des Anciens entre fantasme et réalités", in Fabien Bièvre-Perrin éd., Antiquipop, Lyon, 22/06/2017 [ISSN 2553-4114]. URL consulté le 25/08/2022 Parcoureznotre sélection de antiquité dé costume : vous y trouverez les meilleures pièces uniques ou personnalisées de nos boutiques. Bonjour, Comme vous avez choisi notre site Web pour trouver la réponse à cette étape du jeu, vous ne serez pas déçu. En effet, nous avons préparé les solutions de CodyCross Film à grand spectacle en costumes de l’Antiquité. Ce jeu est développé par Fanatee Games, contient plein de niveaux. C’est la tant attendue version Française du jeu. 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